從唐元士人的境遇及心態看《柳氏傳》與《金錢記》中韓翃形象的轉變

[摘 要] 喬吉的雜劇《金錢記》取材于唐人許堯佐的小說《柳氏傳》。從《柳氏傳》到《金錢記》，主人公韓翃形象是一個明顯的轉變。主要體現在人生的側重點由功名轉為愛情；在愛情中由被動者變成主動者。當我們將兩者進行深入比較時，我們會發現，《金錢記》只是借用了《柳氏傳》中的人名和故事概況，而敘述的卻是自己所熟悉的生活與故事，反映的也是元代人自身的思考。就元代士人來說，他們無論在仕途上還是在婚姻上都是不幸的。
關鍵詞：《柳氏傳》；《金錢記》；韓翃；形象；境遇；心態
 
 喬吉的雜劇《金錢記》取材于唐人許堯佐的小說《柳氏傳》。當我們將兩者進行深入比較時，我們會發現，《金錢記》只是借用了《柳氏傳》中的人名和故事概況，而敘述的卻是自己所熟悉的生活與故事，反映的也是元代人自身的思考。就人物形象而言，元雜劇不少作品都打破了前代已有的束縛而進行大膽創新，《金錢記》中韓翃形象的塑造就是如此。若要尋找導致這種狀況的原因，就不能脫離元代特定的歷史環境及士人的心態。
一  、兩個韓翃形象的比較
（一）《柳氏傳》中韓翃的形象
 我們從小說的描述中可知，小說要歌頌的并不是男主角韓翃，而是女主角柳氏和義士許俊。小說的結尾說：“向使柳氏以色選，則當熊、辭輦之誠可繼；許俊以才舉，則曹柯、澠池之功可建。”作者認為柳氏如果被選入宮，就會像漢元帝的女官馮婕妤為皇帝擋住熊免遭傷害、漢成帝的女官班婕妤不肯與皇帝同車一樣，成為歷史上有名的賢德女子；作者還認為如果許俊被重用，就會像春秋時曹沫、藺相如那樣為國家立功。在小說中，柳氏是個多情而賢德的女子，許俊的確是個重情重義的俠。而對于男主角韓翃卻沒有多少贊揚與肯定。
 首先，小說中的韓翃是一個被動懦弱，任人支配的角色。 在小說中柳氏主動追求韓翃，“自門窺之”，“遂屬意焉”；遇到戰亂又以“剪發毀形 寄跡法靈寺”來保存名節。許俊與韓翃偶然相識，在韓翃遇到困難時拔刀相助，為了朋友竟敢冒犯皇帝寵愛的蕃將，奪回柳氏，確實是“雄心勇決”、“義切中抱”的豪俠之士。同這兩個人物比起來，韓翃就顯得黯然失色了，他是一個被動的接受者：柳氏是好友李生主動介紹并“以資三十萬”贈送給他的；在戰亂中失去柳氏后，他僅僅是“嘆想不已”，而沒有積極去找回自己的妻子柳氏，在道逢柳氏之后，也是柳氏主動約他再見面，并贈以玉合香膏作留念；從蕃將手中奪回柳氏，靠的是義士許俊；奪回柳氏之后的工作，靠的是上司侯希逸上書皇帝，才免去了災禍。在韓、柳悲歡離合的過程中，韓翃始終是被動的。                         
    其次，  韓翃將功名置于愛情之上。小說中的韓翃，是一個把功名放在愛情之上的傳統文人。他遵守禮教，當李生要將柳氏送給他時，他有點害怕的推辭了，認為“豈宜奪所愛乎？”是一個不奪他人所好的君子；當他中舉之后，又聽從柳氏“榮名及親”的建議，拋下柳氏去省親，是個大孝子；他為了追求功名，丟下柳氏數年不管不問，以至于使她經濟來源斷絕，在沒有丈夫保護下的柳氏最終被蕃將所劫，這與韓翃的功名觀念有很大的關系 。當韓翃知道柳氏被蕃將所劫后，僅與柳氏慘然而別，并沒有做所謂的“第三者”或是奪回柳氏，雖然對柳氏有情，卻也是“發乎情，而止乎禮”，沒有越出封建禮教的雷池半步。
    最后，韓翃具有傳統文人的婦女觀。 韓翃對柳氏的態度，體現了傳統文人的婦女觀。我們知道，在封建社會里，男尊女卑，婦女是沒有獨立人格和地位的，《大戴·禮記》說：“女者，如也；子者，孶也；女子者，言如男子之教而長其義理者也；故謂之婦人。”《白虎通·嫁娶篇》亦云：“（女子）陰卑不得自專，就陽而成之。男子可以三妻四妾，而女子只能從一而終，因為女子要就陽而成之”。在小說中，柳氏是個“幸姬”，社會地位地下，就像一件貨物一樣被人送過來、搶過去。韓翃對李生送給的這件禮物是非常喜愛的，但并不十分重視和珍惜。在個人功名和安危與柳氏的感情發生沖突時，他毫不猶豫選擇了個人功名和安危而拋棄了愛情。所以，當他在得知柳氏被蕃將所劫時，只是會悲傷，而不會試圖去奪回。因為，他不愿為了一個女人而去得罪權貴。柳氏在他的心目中，是永遠比不上自己的功名利祿、性命安危的。       
(二) 《金錢記》中韓翃的形象
    和《柳氏傳》相比，喬吉的《金錢記》從主題到故事情節都有了很大的變化，特別是男主角韓翃的形象發生了本質性的改變，成為了一個新的形象。
     首先，雜劇中的韓翃已不是一個被動接受愛情、遵守禮法的謙謙君子，而是一個主動出擊、大膽追求愛情的狂生，他將功名利祿、封建禮教、門第觀念、個人安危統統置于腦后。他出身貧寒，“無爹娘、無兄弟、無親眷”，“生涯是斷簡殘篇”。（第二折）[]但自從在九龍池遇見管家小姐之后，便不顧自己身份低微，馬上就展開了熱烈的追求：“小娘子去了也。方才說道：‘心間萬般哀苦事，盡在回頭一望中。’（第一折）為了追求心上人，他將生死置之度外。賀知章勸告他：“你若要趕他，必然是宰相人家女子，不是耍處。”但他卻說：“遮莫是王侯世家，直到香閨繡闥。”（第一折）當王府的仆役張千斥責他時，他卻說道：“你道是侯門深似海，我正是色膽大如天。”（第二折）為了追求愛情，他蔑視門第觀念。當王府伊以“擅如園中，非奸即盜”的罪名要吊打他時，他卻舉出司馬遷的例子來為自己辯解；之后，柳眉送他信物被王府伊發現，再次被吊打，他也沒有半點悔過求饒的意思。雜劇中的韓翃，不怕權勢、不怕輿論，勇往直前地追求愛情，是一個敢于反抗封建禮教的新形象。
     其次，將愛情置于功名之上。和小說中那個為了功名利祿而將心上人置于危難中的韓翃不同，雜劇中的韓翃把愛情看得高于功名。當然，不是說他不追求功名。韓翃同樣也追求功名，雜劇的開頭，寫他參加科舉考試，“博得個名揚天下，才能勾宴瓊林飲御酒插宮花。”（第一折韓翃的唱詞）但當愛情來臨時，他就將功名拋之腦后了，他寧愿用堂堂的狀元來換取與小姐的見面，“我若見小姐一面呵，便不做那狀元郎我可也不曾眉鄒。”（第三折）本來應該靜心等候放榜的他，卻混入了王府做起了教書先生，為的是可以接近柳眉；在放榜高中時，他卻被吊在王府中。在韓翃眼中，愛情遠遠高于功名。韓翃的這種行為，被王府伊視為“亂作胡為”、“無廉恥”（第三折），被賀知章視為“貪戀酒色”、“不肯上進”（第一折），但在作者喬吉的眼中，韓翃卻是一個值得贊揚的書生形象，所以在雜劇的結尾，給他一個高中狀元、奉旨成婚的美滿結局。
 最后， 魯莽，可愛的市井形象。劇中的韓翃是一個冒失、可愛充滿了市井生活氣息的嶄新形象，比如，他在賞花時遇見了柳眉，追著柳眉的車子直到王府，明明知道“侯門深似海”卻冒然撞入，結果被吊打了一頓。又如，韓翃當時已考科舉，就連賀知章也說他不日便會“除授官職”，但他卻為了接近柳眉而低聲下氣地去做王府的教書先生。再如，他整天把玩柳眉送他的定情信物——金錢，結果被王府伊發現，又一次被吊打。然而這些行為均是對柳眉癡情所至，因此又覺得可愛。韓翃的行動雖然魯莽幼稚，但卻充滿了青春氣息，帶有純情癡迷的人情味道。劇中的韓翃，已不是小說中那個懦弱怕事的書生形象，而是一個天不怕地不怕、熱情魯莽的喜劇形象。
 通過以上分析，我們可以發現從《柳氏傳》到《金錢記》，韓翃這一人物形象有了一個明顯的轉型，這主要體現在人生的追求和在愛情中所扮演角色的不同。我們知道，任何典型人物形象的塑造都離不開典型的環境，即特定的歷史背景，無論是《柳氏傳》還是《金錢記》，其創作者都是當時杰出的文人，而作品中的韓翃也是以儒士形象出現的，因此當我們要探究韓翃的形象轉變的原因時，就要從作品所產生的時代，深入了解唐元兩代士人的生存狀況及心態，通過比較來尋找其發生轉變的原因。
   二、 從士人不同的生存境況看韓翃形象的轉變
 當我們將目光放到唐元兩代士人，對他們具體的生存狀況進行研究時，我們發現，從《柳氏傳》到《金錢記》，韓翃形象之所以會轉型，完全是甴唐元兩代士人迥然不同的生存境況決定的。唐朝和元朝是中國歷史上非常特殊的兩個朝代，一個是由發達的漢文化統治，另一個卻是由野蠻落后的蒙古文化統治，士人在這兩個時代里所遭受的待遇有著天壤之別，因此人生的價值追求也隨之發生了變化。
 首先，從士人的地位看。在唐代，士人受到了統治者的高度重視，士人是國家官員的主體與后備軍，在社會上受到人們的尊重，享有“萬般皆下品，唯有讀書高”的崇高地位。但到了元代，士人的社會地位發生翻天覆地的變化。元代是中國歷史上名族歧視非常嚴重的朝代之一。柏楊在《中國人史綱》中說道：“元統治者將國家內部的臣民分為四等：蒙古人、色目人（中亞細亞人）、漢人、南人。對于二者采取了極端歧視和高壓政策：不僅限制漢人集會和武裝，同時也賤視漢人及其文化知識。”
 在元代，因為特殊的政治政策，社會職業被分為官、吏、僧、道、醫、工、匠、倡、儒、丐九等。用柏楊先生的話來說就是：“元政府更依職業的性質，把帝國人民分為十級：一、官（政府官員）；二、吏（吏佐，不能擢升為官員的政府雇員）；三、僧（佛教僧侶）；四、道（道教道士）；五、醫（醫生）；六、工（高級技術人員）；七、匠（低級技術人員）；八、倡（娼妓）；九、儒（儒家、道學家）；十、丐（乞丐）。一向在中國傳統社會最受尊敬的儒家道學家知識分子士大夫，在蒙古人看來，是徹頭徹尾的寄生蟲，比儒家所最鄙視的娼妓都不如，僅僅稍稍勝過乞丐。因為在蒙古故土的沙漠地區，每一個人包括婦女兒童，都要從事勞動，再他們的知識領域內，實在想不通世界上還有專門讀書和專門做官的這種行業。”[]從這我們就可以看出，在元代，士人的地位是何等的低下。
 其次，從仕途之路看。唐代在選拔人才上，主要實行的是科舉制度，這不僅沉重地打擊了前代的門閥制度，而且還給廣大寒族士子帶來了更多的入士機會，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”是唐代士人的整體心聲。但到了元代，情況卻發生了極大的變化，蒙古人對科舉制度極不重視。這可以從在元代的大部分時間都沒有實行科舉制度看出，元太宗實行過一次科舉也因“而當世或以為非便，事復中止”，[]到元仁宗恢復時已經過了差不多80年，后實行了7次又中止了10年，到了元末再次恢復時已經沒有什么意義了。另外，在元代科舉所取的士人的數量也非常少。據統計，元代一共錄取的士人大約有1200人，還不到宋仁宗一朝所取士人的四分之一，[]即使所錄取的士人都成了官員，其數量也不到全部官員的二十分之一。（據《元典章·由外諸官員數》統計，元朝官員總數為26690）不僅如此，蒙古人還執行嚴格的名族歧視政策，他們將國人分為蒙古人、色目人、漢人與南人四等，漢人主要是指元代沒有統一南宋之前的北方漢族人，南人是滅后的南宋遺民，南人的地位最為低下，幾乎沒有進入國家機構參與管理的機會，“元朝天下長官皆其國人是用。至元風紀之司，又杜絕用漢人，南人有密之機又絕不預聞矣”[]這種名族歧視政策參透在科舉制中，不同等級的人試卷的題量與難度是不同的，《元史》卷31《選舉一》：“漢人、南人，時務策一道，限一千字以上成；蒙古人、色目人，限五百字以上成”“蒙古人、色目人，愿試漢人、南人科目，中選者加一等注授。”這種規定明顯對漢人與南人是非常不利的。在元代整個士人群體中，漢人與南人占了多數，并且文化水平要遠遠高于蒙古人與色目人，因此元代這種相當于修飾的科舉制對于士人而言等于不存在。他們試圖借此而走上仕途是希望渺茫，“今隋唐弊發廢去不用，士無所發身以行其志”。[]既然唐代士人的命運大都與科舉息息相關，那么他們權衡之后自然就會將全部精力都放在科舉仕途上，并以此作為人生的最高理想。到了元代，因為科舉制不受統治者重視，而且士人們還被廣泛地排斥在政權之外，所以無論他們是否愿意，他們的生活都不再與科舉及仕途經濟綁在一起，所以他們關注得更多的是生活本身，如愛情婚姻、日常生活。
    最后，從士人的愛情婚姻觀念看。在中國古代社會，愛情婚姻的實現與經濟基礎有著密切的關系，如早期的《儀禮·士昏禮第二》已規定男子向女子求婚須行納采、納吉與納征等禮節。而這些都與財物有關，也就是說要想實現婚姻就要足夠多的錢財，并且還講究門當戶對。在唐代，士人是國家官員的主體與后備軍，享受著參政議政的特權，社會地位很高，自然會在經濟上處于優勢，這樣，他們就不會擔心因為經濟基礎而影響婚姻的實現。正因為如此，他們的身心幾乎大都放在了仕途之上，很少在愛情婚姻上花心思，在功名與愛情面前，他們會徘徊、會痛苦，他們不會主動去追求愛情，就算遇到真正愛情的時候，也會將功名放在首位。但到了元代，士人沒有了那份幸運，科舉無望，地位大跌。但這也就少了唐代士人的那種徘徊與痛苦，在科舉無望的現實面前，他們選擇全心全意的去追求自己的愛情，在愛情中主動出擊。雖然他們在經濟上非常困難，但他們選擇用真情來打動對方，用行動來換取對方的好感。
 從上文的分析我們不難看出，和唐代士人相比，元代士人地位低下，生活狀況非常糟糕，不能夠走傳統的科舉之路，很難改變低賤的生活狀態，這些都導致韓翃形象的轉變  。
 三 、 從士人的心態看韓翃形象的轉變
 上述中說道，韓翃形象發生轉型除了與唐元兩代士人的境遇有關外，還和士人的心態相關。不管是《柳氏傳》還是《金錢記》，其作者都是當時代的文人，而作品中的韓翃形象又是以儒士的形象出現的，所以，作品中某些人物的形象在一定程度上帶有作者的影子，在人物形象塑造上和士人的心態有極大的關系。因此，就算是面對同樣的故事與情節，不同的時代文人所表現出來的思想就會不同。
 首先，唐代士人的尚俠精神。所謂尚俠就是對俠士作風的向往、推崇與模仿。唐代是我國歷史上一個興盛的朝代，經濟繁榮，政治清和。開國之初統治者實行文治武功并進，不但那些為國出謀劃策文士們得到了極高的重視，而且那些隨唐王從烽火戰場上走來的赫赫戰將們也具有很高的地位。加之，邊關戰爭又促使了許多一戰成名的將士。在這樣的環境下，文人們開始看重那些以武功打天下，從戰場上走過來的勇士，而遠離那種以文勝質，高雅文弱的士族文風。他們具有了一種投筆從戎，保家衛國的使命感，希望能到邊關去殺敵建功。但這只是一種向往，一種理想，他們始終是文人。但他們在唐代地位崇高，心靈得到了自由發展。他們可以盡其所能地將自己的思想、情懷直接地表現出來，而不必有所隱瞞或顧忌。這樣一來，他們只好把那種理想注入到自己的作品中，通過作品表現出他們對俠士生活的崇尚，這可以從許多唐代文人的作品中看出。
 盧照鄰在《結客少年行》中說道：“長安重游俠，洛陽富財雄。玉劍浮云騎，金鞭明月弓。斗雞過渭北，走馬向關東。孫賓遙見待，郭解暗相通。不受千金爵，誰論萬里功。”詩中提到了游俠孫臏，郭解，對他們身建奇功充滿了無限的推崇和向往。在一個幾千年形成的重文輕武的國度里，楊炯在《從軍行》中寫出了：“寧為百夫長，勝作一書生。”這樣英風豪氣的句子，他敢于舍棄傳統理想而寧可作武士建功立業，表現出來昂揚的精神與亢奮的心態。駱賓王《易水送人》云：“此地別燕丹，壯士發沖冠。昔日人已沒，今日水猶寒。”把自己的高遠志向通過對古代游俠的向往表現出來。在唐代像這樣的文人比比皆是，其中以李白最為顯著。李白在少年時代便具有的尚俠心態，對他那傲岸不羈的性格，和那縱姿奔放的豪蕩詩風，有著極大的影響。比如他的《俠客行》“趙客曼胡纓，吳鉤霜雪明。銀鞍照白馬，颯沓如流星。十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名。”此詩取典于《莊子》，原意在譽美劍鋒之利，而李白卻轉為對勇武無情的游俠的無所顧忌的贊頌，表現了李白重俠客而輕儒生。
 尚俠是唐代諸多詩人意識上的共同表現。在唐代詩人中，大約有150多位詩人參與了詠俠詩的創作，共創作詠俠詩400多首。如初唐四杰、陳子昂、孟浩然、高適、王維、李白、杜甫，岑參、韋應物、韓語、柳宗元、司空圖等，都是唐代詠俠詩創作的重要作家，他們都對俠士生活充滿著向往，體現了一代文人的高昂心態和凜然的精神風貌。
 其次，元代士人的頹廢，懷戀的心態。進入元代，士人在唐宋時擁有的政治、經濟、文化地位已經蕩然無存。那種天堂般的境遇和生活已經成為歷史，取而代之的是地位低下、人格歧視、經濟窘迫的局面。這樣巨大的變化，使得元代士人的人格與理想受到了極大的打擊。他們的抱負與情懷得不到施展，只能藏在自己的內心世界里，這一來，自然就頹廢了自己的志向與理想。表現在作品上，就是常常以懷戀的心態描寫過去的往事和歷史，聊以自慰。這種情況在愛情劇中表現的尤為突出，比如元雜劇《曲江池》、《西廂記》、《倩女離魂》、《柳毅傳書》，分別是對唐傳奇《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《離魂記》、《柳毅傳》的改編而成。這些作品大都保留了原作的情節框架，但表達的主題卻發生了變化。
 傳奇《李娃傳》的思想核心主要是展現唐代文人在科舉制下功名與情欲的矛盾，表面上是士子與妓女的愛情傳奇，實則是一場理智與情感得較量。而戲曲《曲江池》的主題是對士子與妓女間的真摯愛情的歌頌，倡導男女互敬互愛，謀求人格獨立的高潔品質。再如，《柳毅傳》中雖然寫了一個美麗的人與龍女的戀愛故事，但表現的仍然是文人的人生艷遇之美，作品的側重點是對文人人生價值的贊頌。而《柳毅傳書》不但突出了女主人公對柳毅的衷心愛慕之情，還揭示了封建婚姻的不人道性，鞭撻了封建家長制對子女的迫害，歌頌了龍女對愛情幸福大膽追求的精神。可見，故事的情節框架大體沒變，但表達的主題思想卻改變了。這是與創作者的心態有密切關系。
 因為心態的不同，所以就算是面對同樣的故事，其作品中的思想也是大不一樣的。這就好比不同心境下觀花賞春一樣：“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，“愁里看春不當春”，其結果自然不同。這樣也就導致了同一個人物，在不同時期的作品中形象的不同。
 由于文學是對現實生活的高度提煉，所以元雜劇的作者們在塑造人物形象的時候，元代士人極度困頓的生存境遇必然會影響著他們，從而使得他們的作品與前代作品的不同，即使這些士人形象在前代作品已出現過，也會與之不同。當我們細讀元雜劇時，我們會發現有許多的作品，他們所塑造的士人形象都像韓翃一樣，不再將科舉仕途作為人生的理想，他們雖然才華橫溢卻無比清高，視功名如草芥，不屑于科舉。真正讓他們用心投入的是愛情婚姻，他們專注于愛情，渴望得到美滿的婚姻，然而貧寒卑微的社會背景卻讓他們在全身心投入的同時，又顯得有些力不從心。雜劇中的這些士人所展示的形象和傳統士人不同，他們癡情、敏感、易受傷害且痛苦不堪。而這些，，都是元代士人真實現狀的藝術反映。因此《金錢記》中的韓翃乃是喬吉根據自己所熟悉的元代士人所創作的一個全新的藝術形象，與《柳氏傳》中的韓翃形象是完全不同的。